Спектакль начинается, и на сцену “обычной” кухни, где нет ни одного обычного предмета, выходит романтическая героиня вся в белом, в руках
у нее гипертрофированный чайник. Идет “бытовой” спектакль...

О том, почему герои в белом, что значит “бытовой” и почему простому чайнику не место на сцене, корреспондент “Солидарности” расспросила Елену ЗОЛОТАРЕВУ - театрального художника тольяттинского театра “Дилижанс” и творческого объединения “Арт Питер”, лауреата многочисленных конкурсов костюма и стипендиата личной премии всемирно известного историка моды Александра ВАСИЛЬЕВА.


Актеры играют пьесу: ходят, поют, говорят. И перед зрителем на два-три акта оживает иной мир, иная эпоха. Их фамилии можно прочитать в программке, увидеть на афише лица. Но есть и другие, которых не увидишь в списке ролей, - без них картина не была бы завершенной. Именно они создают образ, дух эпохи, который переносит зрителя туда, где идет действие. Мебель, декорации, костюмы - именно из таких мелочей складывается единый, говорящий образ. Ведь на сцену ничто не попадает случайно: каждый предмет, каждый цвет вплетают свой голос в хоровое звучание спектакля. “Если в начале пьесы на стене висит ружье, то в конце оно должно выстрелить”, - этот неписаный закон сформулировал еще тогда никому не известный молодой драматург Чехов. И у любого “ружья” тоже есть свой режиссер - художник-сценограф, мастер визуально образа.


НАЧАЛО НАЧАЛ И “ВЕЩЬ ОБРАЗНАЯ”


- Как правильно называется то, чем ты занимаешься в театре?

- Я театральный художник-сценограф, в моем ведении находится, прежде всего, сценография - дизайн сцены. Сюда входит все: от декорации и реквизита до сценического пространства и света. Затем облик персонажа - костюм, грим, парик, возможность обыграть какие-то личные, фактурные качества актера.


- Скажи, а почему ты выбрала такую профессию?

- Ну, я с пяти лет знала, кем буду. Еще в третьем классе на уроке английского языка я писала сочинение о том, что буду дизайнером. Так что выбор профессии в моем случае можно приравнять к осуществлению детской мечты. Также можно сказать, что это гены, так как отец - промышленный дизайнер. В результате после школы я подала документы на факультет дизайна тольяттинского филиала Московского технологического института.


- В дипломе так и написано - сценограф?

- На самом деле надпись в дипломе гораздо банальней - дизайнер по костюмам, художник-модельер.


- Как для тебя начинается процесс создания спектакля?

- Художник-сценограф, как и актер, сначала читает сценарий, затем делает наброски, которые потом обсуждает с режиссером. Сам процесс создания спектакля сильно завязан на сценографии. Ни одна вещь на сцене не является случайной. И все они, безусловно, тоже актеры. Даже дверь, если она есть на сцене, будет открываться строго по сценарию. Часто элементы сценографии влияют на какие-то режиссерские ходы в происходящем действии.


- А создание костюма, образа героя пьесы?

- Здесь тоже, как и в сценографии, каждая деталь говорящая, выдающая характер персонажа, его внутренние переживания. В театральных костюмах символично абсолютно все: цвет, крой, фактура. При создании костюма приходится тесно взаимодействовать с актером, потому что образ героя может измениться в процессе репетиций. В классических, многократно ставленных пьесах актеры четко ограничены канвой века или традиции. А когда ставится новая, “необкатанная” пьеса, актер может долго искать зерно роли, меняя так или иначе характер своего персонажа. Вот, например, сейчас Творческое объединение “Арт Питер” ставит новый антрепризный спектакль под рабочим названием “Питерский синдром” с Анной Самохиной и Анной Геллер, Евгением Леоновым-Гладышевым и Сергеем Мурзиным. Это вообще будет спектакль бытового характера, такая комедия положений - самый сложный тип для сценографа. Там в процессе репетиций пришлось сильно изменить расстановку акцентов в костюме героини Ани Геллер. Потому что образ, созданный актрисой, отличался от изначального видения режиссера.


- Что же такого сложного в этом “бытовом” характере?

- К примеру, в драме все ясно, там атмосфера спектакля должна быть гнетущей, тревожной. А бытовой спектакль не имеет такой основополагающей изюминки, да и вообще тяжело перетащить на сцену обыденность так, чтоб на нее интересно было смотреть. Есть еще одна своя особенность - бытовые вещи, находящиеся на сцене, должны быть одновременно обыденными и уникальными. Нет ничего хуже, чем узнавание зрителем той или иной детали. Никому не интересно смотреть на стулья, если такие же стоят в фойе. Такие “узнавания” ломают атмосферу спектакля, делают его сюжет чем-то простым, типа ссоры соседей на лестничной клетке. Поэтому над созданием мебели, предметов интерьера трудятся специальные театральные мастерские, где в вещи вдыхают тот дух, который они потом создают на сцене.

С костюмами еще сложнее. Часто требуется, чтобы только что созданные вещи выглядели старыми и ношенными, ведь костюм актера - повседневная одежда персонажа, в которой тот живет, дышит, ходит. Она должна нести в себе отпечаток его жизни. Поэтому в мастерских тканям одежды придают задуманную фактуру, искусственно состаривают, покрывают пятнами и заплатами, прокрашивают. Но на ощупь театральные костюмы отличаются от простой одежды приблизительно так же, как отличается грим от макияжа. Они гипертрофированы, усилены в каждом шве, каждой детали, иначе они не будут жить на сцене. Когда ты смотришь на такую куртку или плащ, ты видишь не просто вещь, а вещь образную.

Меня года два назад сильно поразил наш русский фантастический фильм “Азирис Нуна”, в котором два мальчика путешествуют в прошлое и будущее. Работа художника по костюмам и декоратора там весьма поверхностна, так как древние египтяне, одетые в хорошо просматривающуюся синтетическую парчу и тафту, абсолютно выбивали из колеи. И эта неприкрытая современность для меня просто убила все хорошие впечатления от фильма.


ДОННА АННА И ЛЕЙБ-ГВАРДЕЙСКИЙ БАЛЕТ


- Что в работе самое сложное?

- Во-первых, уже упомянутые мной бытовые спектакли и еще малобюджетные антрепризные спектакли, когда нет возможности возить с собой свои декорации . Приходится пользоваться тем, что найдется на месте. В такой ситуации очень сложно каждый раз создавать из подручных материалов требуемую атмосферу. Да вот, например, тот же “Питерский синдром” - спектакль антрепризный, но режиссер, Татьяна Вдовиченко, хотела отойти от антрепризной сценографии. Мы должны были сделать полноценные декорации для спектакля, но чтобы при этом они были легкими и портативными.


- Удалось?

- Да, получившийся вариант настолько компактный, что помещается чуть ли не в купе поезда. Долго искали именно технические решения, выбирали материалы, решали, как будет крепиться, двигаться. У нас уже однажды был прецедент в другом театре, когда на выездной площадке местные рабочие сцены весьма неаккуратно обошлись с привезенной декорацией и в процессе монтажа, как потом выяснилось, повредили крепления, которые удерживали в вертикальном положении монументальную конструкцию. Пока действие на сцене развивалось плавно и размеренно, все еще как-то держалось. Но когда в конце спектакля на сцену выпрыгнула команда актеров лейб-гвардейского роста и с энтузиазмом, сотрясая все вокруг, стали исполнять экспрессивный хореографический номер с прыжками, отбиванием такта ногами и руками, конструкция таки не выдержала и стала потихонечку отрываться от крепления. Каждый прыжок на сцене знаменовался еще одной оторванной скобой. Закончилось все тем, что актеры, кося одним глазом за кулисы, на бледного помощника режиссера, жестами умоляющего их двигаться как можно аккуратнее, дотанцовывали свой воинственный номер на манер начинающих балерин. Они совершали изящные аккуратнейшие па на носочках и плавно поводили руками. А рисунок танца тоже претерпел заметные изменения - в нем теперь читалось явное стремление оказаться как можно дальше от декораций.


- Часто ли вообще происходят накладки с костюмами, реквизитом?

- Костюмы достаточно износостойкие, во многих исторических пьесах актерам в них приходится бегать, падать, фехтовать. В случае чего, конечно, можно подобрать замену в костюмерной театра, да и на моей памяти ни разу не было ситуаций, чтобы не отследили, не успели исправить. Точнее, было, но не по нашей вине. На премьеру “Маленьких трагедий” по А.С. Пушкину в театре “Дилижанс” в результате форс-мажора одно из платьев донны Анны нам привезли из мастерской непосредственно перед самим спектаклем, буквально за час до начала. И оказалось, что это кошмар и ужас, абсолютно выпадающий из контекста остальных костюмов и имеющий весьма отдаленное сходство с эскизом. В результате мы резали, перекраивали, зашивали и закалывали по-новому это платье прямо на полуобморочной актрисе за оставшиеся 40 минут. Зашивали, естественно, намертво, ни о каких застежках речи уже не было, но по ходу пьесы актриса должна была очень быстро переодеться.

И вот идет первая часть, донна Анна играет все свои сцены стоя, потому как в юбке у нее столько булавок, что садиться она абсолютно обоснованно опасается, и от Дон Жуана отпрыгивает весьма резво и реалистично по той же причине. Сам же момент переодевания очень напоминал пит-стоп “Формулы-1” в жанре фильма ужасов. Три человека с ножницами в полутьме закулисья набрасываются на актрису. Потом говорили, что треск разрываемых ниток был слышен даже на сцене.


- Да, смешная история...

- Скорее трагическая, для театрального художника смешная история означает обычно недоработку в работе, которая неожиданно всплыла на сцене. Слава богу, ничего такого, произошедшего по моей вине, я вспомнить не могу.

Елена БЕЛЛИС